QUE HORAS ELA VOLTA? Direção: Anna Muylaert. Brasil: Pandora, 2015, 114 min.

Milton Ribeiro [!]

O filme “Que horas ela volta?” foi lançado em meio a polêmicas, em setembro deste ano. E elas não eram direcionadas ao filme em si, mas à presença de uma mulher nos postos de maiores prestígios do cinema brasileiro. Os postos de diretora e roteirista. Ou seja, a principal idealizadora de uma película fílmica, artigo cada vez mais em disputa no cenário do audiovisual, realizava uma produção boa para pensar, que já no lançamento nacional gozava boas referências internacionalmente, em Sundance (EUA) e em Berlim (Alemanha), por exemplo[1].

A polêmica deu-se no lançamento do filme na cidade do Recife-PE, na Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj), no final de agosto, da qual Anna Muylaert foi alvo de sexismo e impedida por diversas vezes de continuar o debate sobre seu filme e seu cinema. Depois do ocorrido, os diretores, dois homens da classe média pernambucana, com grande projeção nacional, desculparam-se nas redes sociais e foram perdoados de seus rompantes.

Esse primeiro relato, em tons jornalísticos, marca uma das faces apresentadas pelo filme “Que horas ela volta?”, da diretora paulistana Anna Muylaert. Esta mulher de longa trajetória pela televisão e cinema brasileiros dirigiu os longas-metragens “Durval Discos” (2002), “É proibido fumar” (2009), “Chamada a cobrar” (2012); assinou o roteiro do longa-metragem “O ano em que meus pais saíram de férias” (2006), de CaoHamburger e, em parceria com Roberto Moreira, do filme “Quanto dura o amor?” (2009); também roteirizou séries infantis premiadas pela televisão brasileira, durante os anos 1990, como “Mundo da lua” e “Castelo Rá-Tim-Bum”, ambas da TV Cultura, e “Um menino muito maluquinho”, da TVE Brasil, na segunda metade dos anos 2000; além de roteirizar, co-roteirizar, colaborar no roteiro e dirigir episódios de séries, durante os anos 2000, do canal HBO, tais como “Alice”, “Filhos do Carnaval” e “Preamar”[2].

Esse longo currículo e a miríade de temáticas abordadas em suas produções e nas quais foi parceira/colaboradora, que não se esgotam aqui (nem um, nem outro), permitiu à autora pautar a dinâmica vivida entre patroas e suas empregadas domésticas no longa-metragem deste ano. Talvez, numa tentativa de subalternizar dois debates importantes para a sociedade brasileira, a visibilidade das mulheres em espaços sociais considerados masculinos, masculinizados e masculinizantes e a relação senhorial, patrimonial e servil das patroas com suas empregadas, os dois cineastas homens, num sexismoimensurável, acabaram por expor a face mais cruel da realidade brasileira: a (im)possibilidade das mulheres falarem de si, sobre si e por si[3].Esta perspectiva, própria do olhar feminista, permite uma interlocução com a personagem da atriz Regina Casé (Val), no longa de Muylaert.

No entanto, antes do desenrolar desta perspectiva, é importante fazer uma ressalva sobre a técnica empregada pela diretora no longa: planos longos, médios e estáticos. Quase sempre a câmera está parada, apoiada no tripé, fixa. Diferente dos manejos rápidos, passeios espiralados, que causam tontura e náuseas, e dos muitos closes, comuns em muitos filmes do cinema brasileiro de retomada[4].

A diretora nos oferece, além da câmera fixa, um contraste de luz e sombra. Ambientes amplos e iluminados, como a piscina e o jardim. Ambientes pequenos e escuros, como o quarto da Val e o corredor dos quartos. Ambientes amplos e escuros, como a sala. Ambientes pequenos e claros, como a cozinha. Há ainda jogo de xícaras preto e branco que Val presenteia a patroa apresentados em contraste: pires preto com xícara branca, pires branco com xícara preta. Numa nítida e rápida nuance de classe, que separa projetos de vida tão distintos, e que é demonstrado na receptividade do presente pela patroa Barbara (interpretada por Karine Teles) ou na forma como ela lida quando estes mesmos objetos vem à publico, num misto de horror e vergonha, de sombreamento do objeto dado. Assim, partindo destes contrastes, ambientações, espaços e objetos é possível ver a forma como a diretora enxerga a sociedade brasileira: numa mescla de sombra e luz, numa intersecção do visível e do invisível, numa articulação entre público e privado, num escalonamento entre o perceptível e o imperceptível.

E até onde vai a sombra que invisibiliza a vida de Val, de sua família no Nordeste, de sua filha jovem?Que contraste é permitido enxergar na iluminada porosidade das vidas de sua patroa e sua família? É possível enxergamos as filigranas ou as intersecções de diversos eixos de diferenciação social presentes na vida de Val?

A narrativa é centrada na vida de Val, na maneira como ela lida com a solidão e distância da família, que continua no Nordeste, e principalmente com a ausência na criação da filha, Jéssica (interpretada por Camila Márdila); com quem só consegue falar por telefone nos longos anos que as separam. Essa criação é assegurada pelo trabalho de Val em São Paulo, ou seja, a dinâmica da imigração permite o sustento da família que ficou no Nordeste. E essa mesma dinâmica migratória vai permitir, anos depois, que Jéssica vá prestar vestibular na capital paulista e conheça as incoerências na vida de sua mãe: ela mora no emprego, vive para criar o filho da patroa, faz tudo pelos patrões e é a faz tudo da casa.

É importante durante a narrativa a presença de um comportamento comum aos brasileiros de camadas médias e/ou abastadas que contam com trabalhos domésticos em suas residências: a ideia de que aquela empregada é quase da família. Pensamento presente já em obras como as de Gilberto Freyre e sua casa grande. Resquícios de um comportamento servil e colonial presentemente atualizado por obras como a de Muylaert. Presentificado a tal ponto que causam desconforto e risos nervosos quando se veem confrontados com a realidade de não se pertencer mesmo àquela família.

Exemplos ao longo do filme e presentes constantemente na fala de Val marcam os limites, as fronteiras e as disposições dos espaços que não podem ser borrados, transpostos, ultrapassados. Os maiores exemplos se dão com relação às comidas que são permitidas para xsempregadxs e para xs patrões, como o sorvete e a geleia que não podem ser tocados pela criadagem. É com relação a este ponto, por exemplo, que são encenadas as maiores tensões do filme: como quando Val mostra qual o sorvete que elas podem tomar, um de marca mais simples e não o importado, ou quando Barbara pega de surpresa Jessica comendo o sorvete preferido do filho e reclama do porquê do sorvete está acabando rapidamente, ou quando Val briga por Jessica está comendo a geleia, ou quando Barbara é obrigada a servir-se durante a manhã porque Val perdeu a hora de acordar. Essas e outras cenas que envolvem a comensalidade são exemplos importante na constituição dos limites e acessos entre as classes, ou das barreiras impostas pela relação patrão e empregado.

Se essas barreiras e limites revelam uma sociedade de classes, desigual, meritocrática e que não quer romper com a herança escravagista, na qual todo mundo tinha/tem seu lugar demarcado, é no sucesso de Jessica no vestibular que a permeabilidade de uma sociedade de classes encontra incômodo e resistência. Para aquelxs que assistiram ao filme, Jessica vai para São Paulo com o objetivo de prestar vestibular para Arquitetura na prestigiosa faculdade da USP, a FAU. Neste mesmo vestibular está concorrendo o filho da patroa, por quem Val tem enorme carinho.

Os conflitos daí decorrentes, por Jéssica discutir e entender de artes, por exemplo, ou por saber desenhar e projetar plantas, são suficientes para que Barbara a tenha como ameaça: nordestina, jovem, inteligente, de mudança/passagem para/por São Paulo. Associadas a estes ainda há a ideia da beleza da moça e da ameaça que ela representa para Barbara, por poder conquistar os homens da família, Fábio e Carlos (interpretado por Lourenço Mutarelli). Vide as cenas na qual a garota interage com eles: a passagem anterior ao acidente de Barbara, quando Carlos e Jessica visitam um prédio, momento em que ele revela estar atraído por ela, e a cena posterior, quando Fábio e um amigo jogam Jéssica na piscina e ela brinca com eles, na sequência ela é repreendida pela mãe e por Barbara. Retomando um pouco a ideia dos limites impostos na relação, depois da sequência da brincadeira na piscina, Barbara manda esvaziar a piscina usando como desculpa ter visto um rato dentro dela – numa óbvia metáfora à presença da jovem na mesma. E ainda há o fato de que ela consegue algo impossível na visão da patroa: passar na primeira fase do vestibular.

Em contraste com Jéssica está Fábio (interpretado por Michel Joelsas), que mesmo sendo filho da classe média paulistana não consegue êxito na empreitada. Não passa no vestibular, mas é recompensado com uma estadia fora do país. Ou seja, é o exemplo crível de como as coisas são pensadas em termos de mérito e sorte. Jéssica passou porque teve sorte. Fábio não passou porque a concorrência era grande. Dois jovens, duas visões, duas trajetórias, duas formas de entender a realidade. É esse desconforto que o filme também traz.

Um outro conflito pode ser pensando a partir da relação (tensa) entre Jéssica e Val, a ponto da filha nunca chamar a mãe por mãe, mas apenas de Val. Essa relação fora construída nos seios do capitalismo, na exploração dos trabalhos subalternos. Val teve que imigrar do Nordeste em busca de melhor qualidade de vida e de salário. Para poder sustentar a filha foi viver na tão distante São Paulo. Val é de Pernambuco. E a força das raízes e do sotaque são carregadas por ela. A rapadura levada por Jéssica e o estranhamento de Fábio com o sotaque dela, que diz ser igual ao de Val, são exemplos da ligação desta mulher com suas origens: ela não perde o sotaque nem os gostos.

O conflito das duas é de gênero, de geração e de classe. De gênero por Jéssica não entender as razões que levaram Val a abandoná-la, cobrando da mãe uma atitude mais maternal, cuidadora, quando se remete ao passado. Num dos vários confrontos, Jéssica diz que fora criada pela tia, que lhe dera mais afeto que a própria mãe. Val retruca dizendo que o conforto da filha só fora possível devido seu trabalho longe de casa. O conflito geracional está presente nos anseios de Jéssica e no contraste do seu projeto com os de Val. Ela quer uma profissão que lhe qualifique melhor dentro da relação de trabalho ao passo que Val compreende aquele momento como o ápice da sua carreira – projeto que muda no final do filme. Esse conflito está diretamente relacionado às expectativas de classe de ambas, pois Jessica está em franca mobilidade social, uma vez que já tem acesso a bens e serviços que a mãe não tivera em sua época, além do fato de ter a universidade como trampolim para a construção de um novo projeto de vida. Essa perspectiva analítica que intersecciona estes e outros eixos de diferenciação social é muito presente nos estudos dos feminismos negro[5].

O filme, além de marcar uma outra forma de fazer cinema, sem muita velocidade, câmeras móveis, clima intimista, permite com que enxerguemos nossas idiossincrasias: a manutenção da relação elitista e senhorial. Essa típica relação colonial, moldada no interior da sociedade de classes, fruto do sistema de relações capitalistas, evidencia os fluxos e contra-fluxos da realidade, com a qual as camadas médias insistem em dialogar; preferindo manter assim sua distinção frente aos outros substratos de classe (Bourdieu, 2007). Não é ruim lembrar que o próprio termo classe média surge durante a Revolução Industrial e marca a experiência de uma “classe intermediária”, da nascente burguesia capitalista (Hobsbawn, 2009, p. 15). E, portanto, nesta obra é indubitavelmente o eixo classe que move a roda dos conflitos.

Num país de contrastes, de limites, de disposições claramente demarcadas em termos de gênero, raça e classe é possível olhar para essa experiência, para o cinema de Anna Muylaert e enxergar o que faz o brasil, Brasil. Neste caso em particular, não se trata do jeitinho ou da esperteza tipicamente brasílica a chave de interpretação deste país de extensões continentais, mas antes a permanência de estruturas seculares, de desigualdades abissais, que marcam os ecos da nossa malfadada colonização.

Referências

BOURDIEU, Pierre. A distinção: crítica social do julgamento. São Paulo: Edusp; Porto Alegre: Zouk, 2007.

HOBSBAWN, Eric. A era das revoluções: Europa 1789-1848. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2009.

SPIVAK, Gayatri. Pode o subalterno falar? Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2010.

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[1]Vide entrevista com a diretora: http://brasileiros.com.br/2015/10/cinema-como-espelho-segundo-anna-muylaert/

[2]Vide resenha do “Blog da Luzia”, atualizadopelaProfa. LuziaÁlvares, da FACSO/IFCH/UFPA: http://www.blogdaluzia.com/2015/09/que-horas-ela-volta.html

[3]Numaanáliseinstigante, GayatriSpivak (2010) evidencia a possibilidade dos subalternosfalarem de si, sobresi e porsi.Valho-me destereferencialparapensarossubstratos das subalternidades, suasarticulações e intersecções.

[4]O marcodestemovimento é o filme “Carlota Joaquina”, de Carla Camuratti, lançadoem 1995.

[5]Osfeminismosnegrosão parte dos estudosfeministasqueredirecionaram a críticafeminista da matrizeurocentrada, branca e heterossexual. Autorascomo Angela Davis, bell hooks, Patricia Collins, AvtarBrah, Anne McClintock, Kimberle Crenshaw, Lélia Gonzalez e outraspermitem um olharinterseccional a partir de realidades, perspectivas e objetosvariados. Nestesestudos, filosofia, política, história, economia, antropologia, linguística e outrasdisciplinassãomobilizadasnaintenção de compreendermoscomomatrizes de gênero, raça, nacionalidade, porexemplo, podemconformarexperiências de subalternidades e/ouresistência.

1. Introdução

Em meu percurso como artista, práticas corporais nunca deixaram de existir no processo de ensino nas artes cênicas. Sorte do acaso ou obra do destino me fizeram estar na maioria dos processos de criação de peças teatrais ou experimentos cênicos, imerso em algum tipo de treinamento corporal sistematizado por algum pesquisador da área. Em alguns processos criativos me dei conta da potência da criação de um treinamento que estivesse ligado as minhas necessidades e limitações na atuação cênica.

Na graduação em teatro da Universidade Federal do Pará me confrontei com teóricos que me deram possibilidade de argumentação e reflexão de quais caminhos poderia percorrer no processo de uma proposta autoral do treinamento (BARBA, 1995,p11). Nesse confronto de teorias deparei-me com o universo ameríndio do Xingu e com contribuições epistemológicas da etnocenologia e antropologia estética. Neste sentido treinamento para Eugenio Barba é:

“Tudo isso nos dá consideráveis informações sobre equilíbrio e a relação entre processos mentais e tensões musculares, mas não nos diz nada de novo sobre o ator. De fato, dizer que os atores estão acostumados a controlar sua própria presença e traduzir suas imagens mentais em ações físicas e vocais simplesmente significa que os atores são atores. Mas a serie de micromovimentos revelada nas experiências de equilíbrio coloca-nos em outra pista. Esses micromovimentos são uma espécie de núcleo que, escondidos nas profundezas das técnicas corporais cotidianas, podem ser modelados e ampliados para aumentar a força da presença do ator ou bailarino, tornando-se assim base das técnicas extracotidianas. (BARBA, 1995, p.11).

No contato com aldeias da etnia mebengokre, desenlaço um nó histórico. Fato este que ocasiona o esquecimento da identidade étnica do povo brasileiro. A perda da identidade indígena de minha família foi silenciada pelo processo histórico de colonização e globalização do Brasil. Indo atrás de vestígios históricos encontro parentes em aldeias mebengokre. (CABRAL, 2013, p13)

O povo Kayapó, que também pode ser escrita para nós como Caiapó, desde o processo de contato de antropólogos e pesquisadores com esses povos, a antropologia reconhece essa etnia como Caiapó, nome de origem tupi, caia – macaco e po- semelhante. Porém a etnia se autodenomina mebengokre, mebengo- rio e krê- buraco, “povo da nascente d’agua” ou “povo do buraco d’agua”. (HAMÚ, 1992, p24).

Neste momento percebo o trajeto para reflexões e contribuições epistemológicas em meu processo de investigação no campo da arte. Auxiliando a apropriação de conteúdos reflexivos para favorecer a valorização e o fortalecimento da cultura indígena aliando a necessidade artística no processo de construção de minha poética.

A Etnocenologia foi apresentado no Manifesto de criação do 'Centre International d’Ethnocénologie', em de 9 de fevereiro de 1995, como um "neologismo" que é um fenômeno linguístico que consiste na criação de uma palavra ou expressão nova, se inspira no uso da dimensão orgânica da atividade simbólica que não se reduz ao visual, referindo ao conjunto das modalidades perceptivas humanas, coloca o aspecto global das manifestações expressivas humanas desde as cognitivas às espirituais. (BIAO, 2007, p. 28).

No percurso da monografia senti a necessidade de criar um grupo para experimentarmos técnicas, jogos, exercícios e praticas que eu identifiquei no contato desde meu primeiro campo com a aldeia de Apexty[1]. O Grupo Ameríndios Mex (GAM) iniciou a partir da necessidade de comunicação dos contextos simbólicos-artísticos que fortaleciam o retorno à reflexão do território que estamos falando. Neste sentido percebendo diversos trabalhos no campo da arte indigena, contribuindo para minhas reflexões sobre o conceito de “arte” ocidental e “arte” indigena. Para Els Lagrol:

“Continua, portanto, relevante voltar nossa atenção para contextos nativos cuja produção ‘artistica’ não segue as mesmas leis que as do Ocidente, não entra na lógica do mercado, e, às vezes, nem na da troca, e não funciona a partir da separação entre a vida cotidiana e arte. Estudos sobre a relação entre a produção artística e o quadro conceitual da sociedade ressaltam particularidades que constatam com os cânones tradicionais da arte ocidental, exemplos, aliás, que são encontráveis também em manifestações da arte conceitual, com obras feitas para não serem vistas ou ouvidas ou ainda outras, produzidas para desaparecerem ao final do processo de sua fabricação ou performance”. (LAGROL, 1963, p.80).

Na Escola de Teatro e Dança da Universidade Federal do Pará até a conclusão desde trabalho ainda não havia tido uma investigação que colocasse em seu âmbito acadêmico aspectos artísticos e modos de organização simbólica de povos ameríndios. Este incômodo foi se estabelecendo a partir do percurso do curso de graduação em Teatro.

Neste percurso investigativo encontramos uma nova forma de organização simbólica potente para a utilização de aspectos éticos e estéticos da cultura indígena mebengokre. Este momento torna-se importante para aproximar espectadores à uma nova realizada até então distante e silenciada na cidade de Belém.

Neste momento interessa perceber a pouca produção que relacione forma e conteúdo às produções no campo da performance art (COHEN, 1998) no Estado do Pará, abrindo para reflexões sobre o estranhamento que ocorre no campo das artes em produtos artísticos que a priori não possuem em seu processo de criação em artes a dimensão ética e estética. Ocorrendo na maioria das vezes a folclorização[2] de aspectos da cultura indígena.

Este percurso em nenhum momento fortalece a ideia da diversidade de povos indígenas que vivem no território do Estado do Pará. Onde é possível identificar diversos grupos vivendo modos de organização simbólica peculiares a cada etnia. A folclorização da cultura indígena acaba por colocar a questão indígena na Amazônia sendo singular e homogênea diferente da realidade heterogênea e diversa da questão indígena no Estado do Pará.

Com isso senti a necessidade no percorrer do processo de criação do treinamento autoral para atores a criação de um grupo[3]-laboratório composto por atores e bailarinos do qual iríamos trabalhar no processo de tradução de qualidades de movimento[4] a partir da identificação pinturas corporais por meio de fotografias e vídeos de minhas vivencias em campo.

2. Objetos do trajeto.

O encontro com esta perspectiva transciplinar, a etnocenologia, possibilitou a emersão do artista-etno-pesquisador nas confluências e derivações deste trajeto de vida. Para Armindo Bião:

“A ideia de trajeto remete à articulação de um sujeito com seus objetos de interesse e com outros sujeitos, cujos interesses, ainda que parcialmente, comuns, se encontram na encruzilhada das ciências e das artes, onde múltiplos grupos de pesquisa se formam transformam ao longo do tempo” (BIAO, 2007. p21).

Neste momento no GAM, conseguimos criar alguns códigos como a palavra punu (ruim) e meykumerex (bom, legal) que usávamos como palavras para guiar os comandos. Experimentamos a combinação dos fatores de movimento sugerido por Laban em atividades (pescar, caçar, saltar, nadar, correr) do cotidiano mebengokre.

O começo dos encontros era conduzido com um exercício que denomino de sintonia. O exercício começa com os atores no chão, peito para cima e as palmas das mãos ao lado do corpo. Pedia para que todos percebessem os movimentos respiratórios com a atenção no diafragma. Divido o exercício em três momentos: primeiro, consciência corporal (peso) com o corpo deitado no chão de barriga pra cima; segundo, domínio do corpo no começo do movimento (fluência); terceiro, domínio do movimento, plano médio e alto (fluência e tempo)

Na primeira etapa observamos com atenção as partes do corpo que não tocavam ao chão como a nuca, coluna lombar, parte de trás dos joelhos e tornozelos. Percebia com isso uma alteração no corpo do Grupo na relação com a tensão corporal. Observava que neste momento os corpos dos participantes estavam mais presentes na sala. Acredito que esse exercício serviu para uma compreensão e autoconhecimento das estruturas corporais; a transformação e condução de energia pelo corpo presentes em nosso trajeto. Observamos também uma exploração continua dos movimentos respiratórios, a sintonia com a terra, com o solo e a relação do corpo com a gravidade, elementos necessários para a compreensão do universo cosmológico indígena.

Ainda na primeira etapa do exercício sintonia, percebia que o Grupo quase adormecia, zerando seus movimentos para iniciar novos. Nesse momento pedia para cada participante percebesse o peso do corpo no chão, imaginando que seu corpo estivesse sendo puxado para o centro da terra, na tentativa de dilatar conexões com forças da natureza, com a terra (chão) e com o espaço. Nos primeiros encontros esse exercício ajudou a conexão e absorção dos conhecimentos que adquiríamos ao longo dos encontros. O exercício serviu para que o Grupo Ameríndios Mex pudesse conectar com as forças que atuam no mundo, como a gravidade por exemplo.

No processo, distribui folhas de papel e pedi para que o Grupo desenhasse um animal que gostaria de ser, desenhando da forma que conseguisse, colocando ao lado adjetivos e qualidades de movimento do animal escolhido.

No exercício sintonia solicitava para que o Grupo começasse a imaginar os animais que haviam desenhado, lembrando texturas, partes do corpo e modos com que os animais escolhidos eram presentes na memória do Grupo.

Neste sentido, Laban confirma que:

“os animais jovens apreendem, conquanto independentemente de um controle consciente, a selecionar e desenvolver suas qualidades de esforço por meio das brincadeiras. Ao brincarem os animais simulam todos os tipos de ações que lembram, de maneira muito marcante as ações reais que terão necessidade de praticar quando tiverem que se sustentar no futuro” (LABAN,1978, p33).

O exercício finalizava com o esticar das partes do corpo (segunda etapa) no objetivo de acordar músculos, ou movimentar partes do corpo que não movimentamos no cotidiano. No decorrer dos encontros fui desdobrando esse exercício para que no momento de imaginar esse animal dentro de cada um, pudesse chegar até o nível alto com qualidades identificadas dos animais escolhidos pelo Grupo. Cada participante evocava qualidades de movimento que estariam guardados em locais silenciosos dentro de suas memórias, e isso era precioso para mim. Percebia a conexão com as qualidades de movimento dos desenhos de forma mais latente na terceira etapa, quando todos os participantes estariam produzindo seus movimentos no nível alto.

Este grupo me proporcionou o inicio do projeto em meu trajeto, me possibilitando recriar o percurso criativo da investigação. O Grupo era composto por atores e dançarinos matriculados nos cursos de graduação em dança e teatro, e, técnico em formação de ator da Escola de Teatro e Dança da Universidade Federal do Pará.

Abaixo desenhos e relatos descritos pelo Grupo:

Consideramos em nosso processo a palavra animal, todo ser vivo presente na floresta Amazônica. Sendo assim, cada animal intuitivamente nos auxiliou na investigação de qualidades de movimento similares, encontrado em outros animais. Para exemplo, a libélula possibilitou Andrea Apolinário a mostrar a cada encontro a investigação em seu corpo, a qualidade do voo, presente também em outros animais de grande ou pequeno porte que tenham essa habilidade.

Quando todos estavam no plano alto, Max gerava no “impulso pessoal” movimentos nos três níveis: baixo, médio e alto. Amália, ao escolher a coruja, percebia um olhar penetrante com um corpo tensionado, que a atriz desenvolvia no processo do exercício sintonia, que poderíamos posteriormente observar qualidades da onça, como a atenção e olhar atento.

O principio metodológico em utilizar a potencia dos desenhos para delimitarmos qualidades de movimentos e especificidades de animais da fauna amazônica, foi também uma inspiração retirada da autora Lux Vidal em “Grafismo Indígena” (1992). A autora nesta obra coloca um procedimento metodológico ao analisar grafismos dos Xikrins, ao dar folhas de papel e canetas para que as nira (mulheres indígenas) desenhassem intuitivamente os grafismos que achavam importantes na comunidade.

No processo do Grupo Ameríndios Mex foi realizado desenhos para que começássemos a observar em quais princípios se era construído a corporeidade mebengokre. Os desenhos serviram para acessar qualidades de movimento animal, ancestrais para os mebengokre, pertinentes na memória de uma cultura. O conhecimento sobre o animal escolhido materializava o imaginário amazônico presente no corpo e na ancestralidade. Ressaltando assim o “esforço de identificação de sua filiação histórica e de seu parentesco atual como outros fenômenos” (BIAO, Armindo. 2009. p37).

A escolha dos grafismos para a criação do treinamento corporal surgiu a partir da necessidade de estabelecer relação do corpo com os três níveis existentes: nível baixo, médio e alto. Elegi quatro grafismos encontrados no material audiovisual do ultimo mergulho em 2013 com a comunidade de Apexty: Kapran (jabuti), Krori (onça), Kukoj (macaco), Âkrê (gavião). Os grafismos identificados fazem relação com animais da floresta, porem é necessário lembrar que existem outros tipos de grafismos com variação dos temas seguindo a dicotomia: individuo – planta, individuo – animal, e individuo – objeto. Tal escolha da relação individuo-animal partiu da necessidade de estabelecer relações corporais com qualidades de movimento que pudessem ser sentidas no corpo para serem utilizadas na atuação performativa.

No contato com os indígenas, observei a relação com a memória dos antepassados que se tornam vivos no ato da pintura. É algo não dizível com palavras, porem muito bem estruturado como destaca Lux Vidal:

“Os motivos decorativos se adaptam a um suporte plástico, o corpo que por sua vez, é portador de outro conjunto de significados. Aplicada no corpo, a pintura possui função essencialmente social e mágico-religiosa, mas também é a maneira reconhecidamente estética (mei) e correta (kumrem) de se apresentar. Estabelece-se aqui uma correspondência entre ético e estético. A decoração é concebida para o corpo, mas este só existe através dela. Como afirma Marcel Mauss e mais tarde Claude Lévi-Strauss, essa dualidade corpo (forma plástica) e grafismo (comunicação visual) expressa outra dualidade mais profunda e essencial: de um lado o individuo, de outro o personagem social que ele deve encarnar”. (VIDAL, 1992, p.144).

Assim é reconhecido que os grafismos fazem parte de um elaborado sistema de significados e códigos existente dentro da cultura mebengokre, forma de comunicação entre os indígenas, estabelecendo códigos para habilidades presentes no corpo de cada individuo, evocando forças e relação de poder com os grafismos pintados no corpo. Sendo observado uma segunda pele social, personagem social, que este indivíduo vive. Percebendo então, o corpo (forma plástica) e grafismo (comunicação visual), a presença do corpografismo[5] na construção dos movimentos nesta proposição metodológica.

No sentido destacado por Pavis:

“O teatro pode redundar numa dificuldade da antropologia, a saber: traduzir/visualizar os elementos abstratos de uma cultura como um sistema de crenças ou valores, utilizando-se dos meios concretos; por exemplo, ao invés de explicar um ritual, realiza-lo; em vez de dissertar sobre as condições sociais dos indivíduos, mostra-la através dos gestus imediatamente legível” (PAVIS, 1990).

O caminho metodológico denominado como corpografismo acompanha a escolha de grafismos e sua tradução em movimentos por meio de procedimentos artísticos como o exercício “sintonia” no processo de criação e mergulho na etnia mebengokre, encontrando rastros para a criação dos movimentos e suas contribuições na construção de princípios para o treinamento corporal de atores. Este treinamento em nenhum momento quer tornar este mergulho um condicionamento corporal, e sim, possibilitar por meio do ensino de questões no universo da cosmologia indígena, das pinturas corporais e sua analise, a valorização e o fortalecimento da cultura indígena mebengokre. Podendo ser vivenciado e reinterpretado por qualquer neófito a fim do mergulho na experimentação destes princípios.

A escolha dos grafismos partiu da necessidade de estabelecer relação com os três níveis existentes para o domínio expressivo na atuação cênica: nível baixo, médio e alto. Os grafismos identificados fazem relação com animais da floresta. No decorrer da pesquisa e na analise dos vídeos a intenção é identificar e conectar qualidades de movimento dos animais presentes na representação visual (grafismo) pintados no corpo da etnia mebengokre. Qualidades de movimento encontrado nos animais, servindo para a preparação corporal dos participantes do Grupo Ameríndios Mex, como confirma Laban ao dizer que:

“O movimento, portanto, revela evidentemente muitas coisas diferentes. É o resultado, ou da busca de um objeto datado de valor, ou de uma condição mental. Suas formas e ritmos mostram a atitude da pessoa que se move numa determinada situação. Pode tanto caracterizar um estado de espírito e uma reação, como atributos mais constantes da personalidade. O movimento pode ser influenciado pelo meio ambiente do ser que se move.” (LABAN, 1978, p.20).

A necessidade da busca pelo movimento estabelecia ao longo do processo de laboratório com o Grupo Amerindios Mex (GAM) a escuta de processos sensíveis vivenciados no corpo a partir do encontro com a realidade corporal existentes no convívio com diferentes espécies de animais da floresta amazônica. Este contato no qual os indígenas estabelecem com a natureza proporciona ao corpo indígena habilidades corporais presentes em animais da floresta. Esta aproximação era o percurso investigativo que gostaríamos de chegar e vivenciar no corpo tais domínios pré-expressivos que contribuirão para a atuação cênica no mergulho de aspectos étnicos e estéticos da cultura indígena mebengokre.

As mulheres são as únicas a realizar a pintura corporal, elas desempenham esse papel dentro das comunidades Mebengokre. As habilidades técnicas estão presentes nos modos como as nira[6] pegam seus pinceis e desenvolvem cada traço, imprimindo também sua marca, seu estilo. É percebido essa alteração do estilo das pinturas. Uma com habilidades mais desenvolvidas que outras. Lux Vidal analisa em seu livro “Morte e vida de uma sociedade brasileira” o domínio da técnica do qual as mulheres que desenvolvem as melhores pinturas são aquelas que possuem uma quantidade maior de filho outras, pois as crianças são suas telas vivas.

3. Mex: o treinamento

Neste estudo irei incorporar a palavra treinamento à palavra Mex por perceber que a construção de nossa preparação corporal se estabelece com a troca de informações e troca de praticas corporais indígenas, conceito bastante forte e que vai mais além do conceito de treinamento no universo ameríndio mebengokre, estabelecendo o contato com dimensões simbólicas presentes na cultura Ameríndia, trazendo-as para as artes cênicas eprincípios e valores negados durante muito tempo, pelo menos em minha família.

A negação da cultura indígena se estabelece com a não afirmação da cultura que percebo ser muito próxima a cultura paraense. Utilizando-se assim da tradução artística para desenvolver princípios e métodos para o acesso a informações importantes de serem testadas em locais do ensino da cultura indígena e do teatro. Assim Patrice Pavis diz:

“[...] que se utilize o teatro com o instrumento para transmitir e produzir informações sobre a cultura veiculada. O teatro pode redundar numa dificuldade da antropologia, a saber: traduzir/visualizar os elementos abstratos de uma cultura como um sistema de crenças ou valores, utilizando-se dos meios concretos; por exemplo, ao invés de explicar um ritual, realiza-lo; em vez de dissertar sobre a condições sociais dos indivíduos, mostra-la através dos gestus imediatamente legível.” (PAVIS, 2008 p.15).

Usando assim a tradução como confirma na citação acima por Patrice Pavis, traduzo os grafismos (identificados) em movimentos por uma percepção simbólica e afetiva no campo da sensorialidade defendido por Armindo Bião como a categoria da percepção que se distingue de “sensibilidade”, cuja conotação de qualidade, emoção, faculdade perceptiva e reativa e fragilidade é muito forte e distinta do que se pretende compreender como essa nova palavra (BIÃO, 2009­).

Assim a sensorialidade do corpo na aplicação do grafismo cotidiano se da no percurso até encontrar os movimentos para a preparação corporal passando por estímulos sensoriais, afetivos e simbólicos dos momentos vivenciados na Aldeia de Apexti e no universo cosmogônico presentes na cultura indígena. Assim como a analise dos traços e formas presentes nos grafismos identificados por esta pesquisa, seleciono qualidades dos animais da fauna amazônica, representados pelos grafismos indígenas Kapran, Krori, Kukoj e Âkre.

É visível em nossas observações dos arquivos (pinturas scaneadas) na primeira etapa do projeto Karpan Ok: Pinturas Indígenas de Apexti, a identificação dos grafismos que estávamos traduzindo em movimentos, relação com os animais da floresta amazônica, sendo desenvolvida nesse momento uma tradução simbólica, afetiva e sensorial dos estímulos vivenciados pelo corpo material e espiritual dentro da aldeia de Apexti. Encontrando nos aportes teóricos referencias relevantes para entender a importância e a complexidade dos significados dos grafismos dentro da aldeia Mebengokre.

Segundo Lux Vida:

“Por intermédio de numerosas publicações e especialmente de fotografias veiculadas pelos meios de comunicação de massa, a arte gráfica desses índios é possivelmente a mais conhecida entre nós. No entanto, o significado profundo dessa ornamentação do corpo, um idioma-codigo expresso graficamente, ainda fica para ser desvendado e entendido em seus próprios termos. Cabe ao etnólogo lê-lo e interpreta-lo no contexto sociocultural a que pertence.” (LUX, 1992, p.143.).

É notório no processo de execução do nosso Mex, durante os quatro meses de realização dos movimentos traduzidos, faculdades perceptivas de concentração, dilatação e atenção no espaço. Cada movimento desenvolve habilidades para o exercício pratico da atuação, tentando resgatar qualidades que permeiam a vida, o bios, presentes na cultura ameríndia, encontradas na aldeia de Apexti, porém percebemos que o desenvolvimento das praticas construídas no Grupo, precisam ser testadas com um maior tempo para podermos derivar outras vivencias e aperfeiçoar nossos princípios investigativos.

O modo como os indígenas utilizam seus corpos para realizar atividades diárias não está descolado de conexões como todo o seu universo cosmológico e mítico, dos grafismos e da relação com a natureza. A utilização de seus corpos para a realização de atividades como pescar, caçar e plantar, está intrinsecamente ligado à praticas executadas desde seu nascimento como nadar, correr, pular, cair. Identificando assim uma construção ordinária do corpo indígena podendo ser utilizado para cena. Em minha analise, essa vida, esse bios para nós, artistas da cena, precisa esta intimamente ligada na percepção de qualidades de movimentos para a cena passando para o extracotidiano. Assim para Eugenio Barba:

“A maneira como usamos nossos corpos na vida cotidiana é substancialmente diferente de como o fazemos na representação. Não somos conscientes das nossas técnicas cotidianas: nós nos movemos, sentamos, carregamos coisas, beijamos, concordamos e discordamos em gestos que acreditamos serem naturais, mas que de fato, são determinados culturalmente. Culturas diferentes determinam técnicas corporais diferentes, se a pessoa caminha com ou sem sapatos, carrega coisas em sua cabeça ou com as mãos beijam com os lábios e com nariz. O primeiro passo em descobrir quais os princípios que governam um bios cênico, ou vida, do ator, deve ser compreender que as técnicas corporais podem ser substituídas por técnicas extracotidianas, isto é, técnicas que não respeitam os condicionamentos habituais do corpo. Os atores usam essas técnicas extracotidianas.” (BARBA, 1995, p.9).

Assim na citação acima mostrar-nos uma alteração de valores presentes nos escritos por Eugenio Barba. Pois é identificada a necessária utilização de praticas cotidianas indígenas necessárias para usarmos na representação. É fato que muitas das praticas observadas encontram-se na memória ancestral dos povos indígenas, praticas que são (re) feitas cotidianamente, como suas ações na pesca, na caça, como também na utilização da pintura como forma de socialização do individuo, passando despercebidas pelos mesmos. Esta aqui a importância que cabe o etnocenologo analisar com as vivencias a partir da observação testadas em seu próprio corpo, praticas que serão “recortadas” para a utilização no palco, na cena e na vida.

Neste momento se tornam conscientes do seu bios cênico. Praticas que são determinadas pela imersão na cultura ameríndia percebendo única e peculiar semelhança com qualidades essenciais para o corpo na cena. Percebendo nesta pesquisa princípios indígenas com o auxilio dos conhecimentos da etnocenologia para identificar qualidades sensórias perceptivas para entender e analisar técnicas corporais indígenas para Mex do ator.

Percebi ao final do processo a necessidade do estudo de um Mex vocal, porem será um desdobramento para trabalhos posteriores, por identificar potencias sonoras nas musicas e notas, que poderão servir para uma preparação vocal do ator para cena a partir do universo aqui investigado.

A utilização da sala de aula como nossa Aldeia é fundamental para evocarmos princípios vivenciados na Aldeia de Apexti, como o reconhecimento do espaço, que serviu para entendermos também qual o local que nossas investigações habitam. Nos encontros com o Grupo, não usávamos o ar condicionado, deixando todas as portas e janelas abertas para que nosso oxigênio fosse o mais natural possível, deixando que raios de sol pudessem entrar em nosso trabalho, conectando a faculdades reativas vividas na Aldeia. Também a fumaça de tabaco no cachimbo foi experimentado em nossos encontros como meio de percepção profunda do corpo e da alma.

O inicio dos nossos encontros sentíamos a necessidade de alongarmos todas as partes do corpo. Em seguida, começávamos a realizar um aquecimento que denominei de “circulo de pykatoti”. Onde todos ficam em círculo sem movimentar as pernas, o corpo balança para um lado e para o outro, alongando as pernas. Logo depois começa o movimento para o lado direito, iniciando com a velocidade lenta, passando para a moderada e depois rápido, ate chegar no ápice da velocidade rápida e começando a decrescer tal velocidade. O movimento se repete quando o corpo chega ao momento inicial do exercício.

Nesse processo fomos construindo juntos os movimentos que servem de princípios para o nosso Mex. A seguir iremos encontrar os movimentos e seus grafismos respectivos. Na investigação tentamos olhar, na criação dos movimentos, a partir dos fatores labanianos de movimento estudado por Rudolf Laban em seu SLA (Sistema Laban de Analise do Movimento).

3.1.Kapran Ok e movimento Kapran.

Kapran significa Jabuti e “Ok” significa pintura em Mebengokre. Esse grafismo é pintado com o pincel de nervura da folha do babaçu. O grafismo Kapran é pintado com traços que formam hexágonos que interligam outros da mesma proporção, criando uma profundidade ao desenho. Os traços levam ao hexágono.

Os grafismos abaixo nos confirmam sua forma e seus traços presentes na analise dos grafismos. Cada um desses grafismos foi realizado por cada nira[7]. É observada uma alteração de traços quando as nira desenham no papel um estilo diferente da outra como podemos observar:

Todos os desenhos possuem hexágonos que acompanham traços. Nos desenhos 1 e 5 é identificado uma construção de outros motivos dentro dos hexágonos. No desenho 1 é observado dentro das proporções dos traços o grafismo da anta e do jabuti nas linhas que os ligam. No desenho 5 é identificado dentro dos hexágonos o grafismo do peixe.

Os jabutis são animais que possuem casco convexo, carapaça bem arqueada e pernas grossas. A carapaça é uma estrutura óssea formada pelas vértebras do tórax e pelas costelas. Funciona como uma caixa protetora na qual o animal se recolhe quando atacado.

É possível identificar o desenho quando aplicado no corpo, porém com as alterações sofridas na imagem do desenho. O grafismo no corpo é alterado devido termos estruturas corporais diferentes de individuo para individuo.

A imagem acima mostra o grafismo do Kapran em minhas dimensões corporais. Geralmente esse grafismo não é feito no corpo todo, pois demanda tempo e trabalho. É presente nos caciques e indivíduos com nomeação. A fotografia acima foi registrada logo após eu ser pintado, estava impressionado com os detalhes que em alguns momentos aparecia em meu corpo.

Assim meu corpo ia registrando estímulos sensórios e afetivos como o momento da pintura, estímulos estes que desenvolvia em mim princípios como ator para que pudessem ser analisados nesta pesquisa.

O movimento Kapran desenvolve possibilidade de deslocamento utilizando os braços para a mudança de posição do corpo, conduzidos pelos processos respiratórios de inspiração e expiração. Criar tensões e percepção de atividades corporais presentes no domínio pré-expressivo.

O movimento em Kapran partiu da observação de qualidades de movimento presentes no jabuti, por perceber sua precisão ao deslocar-se. O movimento começa com as mãos esticadas em frente à cabeça, olhos direcionados para frente, onde se dar o deslocamento do corpo. As mãos à frente direcionam-se para trás seguindo os traços hexagonais do grafismo do Kapran. As mãos ao terminam próximas a parte lateral do tórax auxiliando no deslocamento do corpo. O movimento em Kapran se desenvolve sempre no nível baixo.

3.2.Krori e movimento Krori.

Krori significa onça na língua mebengokre. A pintura deste grafismo se divide em duas, a pintura de onça no rosto, Nokre Krori, ou no corpo, Catchet Krori. Diferente dos outros grafismos, este não é pintado com o pincel de nervura da folha do babaçu. Esse grafismo é pintado por meio de aplicação da parte de dentro de algumas frutas que possuem o circulo que lembra as marcas presente no corpo da onça pintada. O grafismo é aplicado no corpo respeitando as relações simétricas existentes, frontal, medial e lateral como é identificado nas pinturas.

A onça é um animal carnívoro. Alimenta-se, principalmente, de capivaras, serpentes, coelhos, veados, antas e outros mamíferos de pequeno porte. Come também peixes que ela mesma captura em rios, pois possui a capacidade de nadar. Na imagem abaixo é possível perceber a semelhança do grafismo do Krori com as pintas da onça da Amazônia.

Este indígena esta a um passo de colocar seu corpo no circulo da dança. Ele entrou sozinho, dançou, sorriu. Essa festa foi uma comemoração da finalização da oficina de etnomapeamento acontecido na aldeia de Apexti. Este indígena esta com o grafismo do Krori, percebendo a mesma disposição dos círculos nas dimensões da lateralidade e frontalidade do corpo humano. Esse grafismo não foi pintado no papel.

O movimento Krokipossibilita o domínio do deslocamento da coluna vertebral para os lados, em movimento de torção da coluna, encontrando possibilidades de deslocamento e tensão. O movimento em Krori está localizado no nível médio. A tensão esta presente na região dos braços e pernas, o quadril se desloca acompanhando as mãos, desenvolvimento diferente de equilíbrio e tensão analisados por Eugenio Barba ao observar que:

“Quando caminhamos usamos as técnicas cotidianas do corpo, o quadril acompanham as pernas. Nas técnicas extracotidianas do ator de Kabuki e Nô o quadril, ao contrario, permanece fixo. Para bloquear o quadril enquanto se caminha é necessário dobrar os joelhos ligeiramente e, ajustando a coluna vertebral. Usar o tronco como um bloco, que então pressiona para baixo. Desta maneira diferentes tensões são criadas nas partes superior e inferior do corpo. Essas tensões obrigam o corpo a encontrar um novo ponto de equilíbrio. Não é uma escolha estilística, é uma maneira para gerar a vida do ator. Então, ele se torna, em um segundo momento, uma característica estilística particular.” (BARBA, 1995, p.10).

Assim é perceptível no movimento do krori a tensão muscular, principalmente das mãos e pernas, que são alternados conforme o movimento. O olhar do animal remete a perspicácia do ataque que encontro no olhar preciso dos Mebengokre. O movimento é fluido, sem interrupções. A inspiração e expiração acompanham o deslocamento do corpo em Krori.

A rotação para o lado direito e para lado esquerdo partiu da observação dos movimentos que para mim o grafismo do Krori se fazia presente em minha analise, por perceber os círculos da aplicação do grafismo no corpo ter quebras, que em minha compreensão se liga as quebras da semi rotação do quadril.

É observado nessa imagem apenas o deslocamento de um lado. No movimento Krori essa posição da fotografia acima e presente nos dois lados, direito e esquerdo. O movimento vai deslocando o corpo pelo espaço.

3.3.Kukôj Ok e movimento Kukôj.

Kukoj significa macaco na língua mebengokre. Sua pintura é completa por jenipapo, não sendo observados, os belos traços e marcações presentes nos outros grafismos, começando na região media do antebraço até a região media das pernas. O limite da pintura no pescoço vai até região das escapulas, onde é presente um circulo completo que acompanha o pescoço. Esse grafismo é usado quando os indivíduos vão para uma situação de risco ou para guerra. Este grafismo é muito importante, pois faz relação direta com a etimologia da palavra Kayapo (cara de macaco).

O grafismo do Kukoj (macaco) que comumente utilizam alguns dos indígenas de Apexti, observo uma utilização em situações que eles não se encontram nos limites da aldeia, acreditando que essa pintura possa lhe dar mais força para possíveis batalhas. O grafismo do Kukoj é usado com maior frequência pelos guerreiros, sendo as alterações de seus traços e acabamentos dependendo da nomeação que esse guerreiro recebe ou do seu momento atual.

Essa observação que exemplifico na investigação dos grafismos, a do kukoj chama minha atenção por perceber que esses códigos são simbolicamente incorporados no cotidiano da aldeia de Apexti, sendo o grafismo uma segunda pele social como confirma Lux Vidal ao falar que a pintura corporal sobrepõe uma segunda ‘’pele social’’, constituída de padrões “estandardizados”, exprime simbolicamente a ‘’socialização’’ do corpo humano: a subordinação dos aspectos físicos da existência individual ao comportamento e aos valores sociais comuns (VIDAL, 1992).

Esse grafismo não é pintado com o pincel de nervura da folha de babaçu, geralmente as nira executam esse grafismo mergulhando a mão no jenipapo e passando no corpo do individuo. Na imagem a seguir verifica-se a panorâmica no momento de preparação para a entrada no espaço da dança. A seta revela os indígenas que estão com o grafismo do Kukoj.

O guerreiro em Apexti usa bastante o grafismo do Kukoj em seu corpo, nesse momento todos estão prestes a entrar no circulo da dança, com chocalhos nos pés dando uma sonoridade para a dança. Observando a presença de muitos grafismos Kapran Ok neste momento.

O movimento Kukôjdesenvolve um domínio da qualidade do salto, sendo criado ponto de tensões nas pernas no momento do salto. Os movimentos respiratórios são fundamentais para o deslocamento do movimento, possibilitando qualidades e esforço corporal presentes nos processos de atuação pré-expressiva. O movimento em Kukoj é o único que passa pelos níveis médio e alto.

A tradução do movimento do grafismo Kukoj partiu da necessidade de deslocamento no espaço sem o auxilio do uso normal dos pés, criando conexões observando a dimensão espacial que a pintura no corpo em Kukoj se mostra. Este grafismo não possui traços codificador e pode ser pintado pelos homens, que precisam das habilidades do salto.

A percepção de deslocamentos para frente e o controle do corpo usando a força da gravidade é também observado por Eugenio Barba:

“Outro exercício pode resultar da tentativa de deslocar seu peso para frente, até não se ter controle sobre o corpo. Neste momento, o corpo arrastado somente pela força da gravidade, cai para frente. É necessário encontrar um contra-impulso no meio da queda, que nos permita evitar cair para a frente, amortecendo para o lado, de modo a absorver o choque contra o solo, gradualmente, ao longo do lado do corpo.” (BARBA, 1995, p. 245).

Assim, é necessário para a preparação corporal do ator habilidades como o saltar, usando forças na natureza ao nosso favor, sendo importantes para exercício de habilidades de deslocamento na cena. Como mostra a imagem abaixo, atores do Grupo realizando o movimento em Kukoj com seus saltos.

Em Kukoj o movimento é usado para ajudá-lo a sobrepujar o medo e a resistência, a ultrapassar seus limites, depois, ele se torna um meio de controlar energias aparentemente incontroláveis, de encontrar, por exemplo, os contra-impulsos, necessários para cair sem se ferir ou de plantar no ar o desafio à lei da gravidade. “Acima e além do exercício, essas conquistas encorajam o ator: mesmo que não faça isso sou capaz de fazê-lo. E no palco, por causa do seu conhecimento, o corpo torna-se um corpo decidido”” (BARBA, 1995). Isso confirma, pois no inicio é notado o medo de saltar da atriz Amália Santos, pois segundo ela, esse movimento lhe recordava um queda que sofreu quando era criança, lhe impedindo de saltar. Conforme o desenvolvimento do Mex, ela conseguiu ultrapassar o medo do salto, executando belíssimos saltos, confirmando assim a potência do treinamento.

3.4.Àkrê Ok e movimento Âkrê.

A pintura do Âkrê Ok é pintada com jenipapo, porem se utiliza do pincel de nervura da folha de babaçu para fazer os traços retos de contorno da pintura que é feita a mão. No momento da pintura pude observar os traços que dividiram o corpo em duas partes, primeiramente, passando o jenipapo na parte frontal, fazendo um traço que começa na região do tórax e termina na região da crista ilíaca. São realizados traços ao longo da lateral do corpo, tanto na região superior quanto inferior do corpo, com a mão coberta de jenipapo, para depois ser traçado as linhas que ligam aos ombros, aos braços e antebraços, criando um formato de asa de ave.

Quando os braços são balançados para cima e para baixo é possível ver a pintura criando movimento em uma perspectiva impressionante. Em seguida é realizado com o dedo indicador os pontos da pintura. O pescoço é pintado até o começo da região do pescoço, criando um circulo em volta do mesmo. Essa pintura como as demais, termina na parte media do antebraço e parte media da perna.

É possível observar nessa imagem um estilo próprio de Erejane, pois ela utiliza tanto a pintura á mão como com o pincel de nervura. No momento da pintura foi pedido por mim para que esse grafismo pudesse ser desenhado.

As Praticas e Comportamentos Humanos Espetaculares Organizados (PCHEO) me deram o olhar para analisar praticas afirmativas de descoberta da minha ancestralidade, agora traduzidas para princípios do treinamento corporal do ator. A imagem abaixo presentifica no corpo de um ator, um momento fundamental na compreensão da arte não distante do cotidiano, como olham os Mebengokre, auxiliando esse momento vivenciado para as reflexões e analise de materiais que a pesquisa se debruça a investigar.

As fotografias em sequencia acima demonstram a passagem do tempo na pintura em Âkre Ok. Esta pintura demanda tempo e dedicação para que ela fique com a perspectiva exata das asas do gavião.

O movimento do Âkrêdesenvolve um domínio preciso da respiração e do movimento do diafragma. O corpo interage com direções no percurso do movimento, dilatando no ator noções de dimensão espacial.

O movimento em Âkrê parte da observação de qualidades de voo do animal que o grafismo representa. Os braços representam suas asas que levantam e descem ao lado do corpo, seguindo a expiração e inspiração, respectivamente. Os movimentos respiratórios foram observados a partir dos pontos presentes nos grafismos em Âkrê. Este movimento está localizado no nível alto e seu deslocamento no espaço acompanha a direção do olhar, sendo o corpo deslocado com o desequilíbrio para frente do corpo, analogicamente, a ave caindo para frente e alçando voo.

Este movimento faz com que o ator obtenha uma compreensão precisa nos movimentos respiratórios, se utilizando deste movimento para a compreensão do corpo no espaço. Os braços sobem e descem acompanhando a inspiração e expiração, deslocando o corpo no espaço, com um passo para frente que lhe leva a um desequilíbrio no corpo para frente. Este desequilíbrio esta na direção do olhar no espaço.

4. Os Fatores de Movimento em Kapran, Kukoj, Krori e Âkrê

Analisados esses aspectos no treinamento, em seis meses de vivencias e trocas com o GAM – Grupo Ameríndios Mex, sintetizo no quadro abaixo os princípios fundamentais que caracterizam a dominante corporal dos animais a partir dos fatores de movimento estudados por meio do SLA (Sistema Laban de Analise do Movimento).

O intérprete deve conhecer os esforços, mas, além disso, deve poder altera-los conscientemente, mudar suas qualidades, ou seja, o modo segundo o qual é liberada a energia nervosa, por uma modificação dos componentes do movimento: peso, espaço, tempo e fluência; que, por sua vez, aliam-se a uma atitude interior consciente ou inconsciente (MACHADO, 2002). Segundo a autora, essas características de esforço podem ser desenvolvidas, modificadas e treinadas, já que dizem respeito também à relação estabelecida com o meio ambiente, com os outros homens, como nas Aldeias Mebengokre, onde encontro características peculiares e os fatores de movimento (peso, espaço, tempo e fluência) se comunicam no percurso da vida na floresta, no corpo dos Mebengokre e agora no meu. A riqueza e a própria diversidade dos esforços humanos são a própria fonte de sua dramaticidade, que podem ser fortalecida através de um treinamento sistemático e objetivo (MACHADO, 2002).

Entendendo que movimento é uma resposta ativa a massa muscular, por uma reação em cadeia que percorre o corpo de um ponto a outro. Essa ativação pode gerar um deslocamento visível no espaço, ou, caso não se produza conformar uma resposta aparentemente estática (BRIKMAN, 1989). Para Brikman o importante é o que o movimento deva ser uma resultante de uma atitude muscular receptiva, de um estado de tonicidade muscular. Assim observamos no Mex todos os movimentos desenvolvendo pontos de tensão, levando à tonicidade de regiões do corpo peculiar de cada animal investigado.

Esta investigação deu-se na tradução de movimentos exteriores, facilmente observável no corpo quando ativado musculaturas periféricas facilmente identificadas. Talvez em etapa posterior investiguemos mais detalhado os movimentos interiores ainda pouco visíveis, ativando massas musculares mais profundas.

Nos princípios labanianos a qualidade do movimento deve-se mencionar a quantidade de energia que o corpo deve empregar para realizar certo esforço. Esse esforço se cumpre em certo tempo e em um espaço particular e resulta em ações básicas. Assim os movimentos com são realizados no Mex podem ser alterados por qualquer praticante que possa enxergar como potentes as qualidades dos animais identificados por essa investigação, por meio dos grafismos Mebengokre. A sua contribuição poderá, então, modificar aspectos presentes no quadro analisado anteriormente. Modificando tais qualidades o ator poderá produzir infinitas outras qualidades de movimento que ele próprio irá combinar.

Constatei no decorrer desses seis meses de encontro uma sensível modificação corporal, tonicidade dos músculos observado nos atores do Grupo, porem não analisado nesta investigação, percebendo também, uma disposição corporal maior dos participantes no decorrer do Mex. Acredito que esta vivencia e reflexão na etapa objetivada nesta pesquisa sinaliza o começo de um rastro que me levará a outros encontros, possíveis achados e grandes conquistas como ator e pesquisador imerso no universo ameríndio do Xingu na construção do conhecimento em Artes Cênicas.

• Considerações finais

A construção de princípios para o treinamento corporal para atores não é recente. Vários pensadores e grupos pelo mundo desenvolvem técnicas que permearam pelo Brasil ou pelo mundo praticas que nortearam seus fazeres e de outros grupos. Evidentemente esta pesquisa não é o único modo de preparação corporal para atores, porem é desconhecido, um treinamento para atores que partiu de pressupostos simbólicos e afetivos da etnia Mebengokre.

Na tradução dos quatro movimentos (Kapran, Kukoj, Krori e Âkrê) partindo dos grafismos indígenas, encontrei caminhos metodológicos em referencias como Lux Vidal para elaborar novos princípios, para a preparação física de atores. Podendo ter como desdobramentos a investigação de potenciais sonoros presentes nas musicas dos Mebegonkre sendo usado como treinamento vocal para atores. Derivações daí advindas pretendo investigar em futuros trabalhos. Sendo necessária a construção de uma nova linguagem que se faz através do uso de experimentos técnicos e praticas a partir do universo ameríndio do Xingu. Renovando com sua poética, seus jogos de cores, ilusões de belíssimas imagens e grandes emoções a pesquisa em artes cênicas.

Os grafismos são representações simbólicas na cultura indígena. Qualidades de movimento animal presentes em nossa tradução, potentes para entendermos questões relacionado a questão indígena na Amazônia. Neste sentido traduzimos os grafismos em qualidades de movimento de animais, análogo aos grafismos escolhidos, com o objetivo de comunicar os princípios éticos e estéticos da cultura indígena mebengokre. Sendo de grande importância para professores de modo geral se apropriarem do percurso desta tradução ou recria-la.

As contribuições epistemológicas da etnocenologia e da antropologia estética foram de grande importância para a criação deste trajeto. Os princípios para o treinamento corporal de atores, em nenhum momento pretende condicionar a potencia corporal criativa, e sim, possibilitar o encontro de novas práticas corporais, incentivando a reinterpretação, favorecendo outras formas do fazer artístico nas possibilidades de domínio do corpo na cena.

REFERÊNCIAS

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BIÃO, Armindo. Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Bahia: P&A, 2007.

BIÃO, Armindo. Colóquio internacional de Etnocenologia. Bahia: Fast Design, 2007.

BIÃO, Armindo. Etnocenologia e a Cena Baiana: textos reunidos. Bahia : P&G Grafica e Editora, 2009.

BRIKMAN, Lola. A linguagem do movimento corporal. São Paulo: Summus, 1989.

CABRAL, Rafael. Amerindios Mex: Um estudo do treinamento corporal a partir dos grafismos de animais sagrados para etnia mebengokre da aldeia de Apexty. Universidade Federal do Pará, 2013.

COHEN, Renato. Work in progresso na cena contemporânea. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1998.

HAMÚ, Denise. Ciência Kayapó. Belém: Museu Paraense Emilio Goeldi, 1992.

LABAN, Rudolf. Domínio do Movimento. São Paulo: Summus editorial, 1978.

LAGROL, Els. Arte indígena no Brasil. Belo Horizonte: C/ Arte, 2009.

LUKESCH, Anton. Mito e vida dos índios Caiapós. São Paulo: Pioneira, 1976.

MACHADO, Sonia. Papel do corpo no corpo do ator.São Paulo: Perspectiva, 2002.

PAVIS, Patrice. Teatro no Cruzamento de Culturas. São Paulo: Perspectiva, 2008.

RIBEIRO, Darcy. Índios e a Civilização. 3.ed. São Paulo: Vozes, 1979.

TREVISAN, Renato. Dicionário Kayapo. Brasília: FUNAI, 1991.

VIDAL, Luz. Grafismos Indígenas: estudos de antropologia estética. São Paulo: Edusp, 1992.

VIDAL, Luz. Morte e vida de uma sociedade brasileira. São Paulo: HUCITEC, 1977.

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[1] A aldeia de Apexty está localizada no município de São Felix do Xingu, nas margens do Rio Fresco.

[2] Ocorre neste momento uma diminuição de aspectos simbólicos reinterpretados por outros indivíduos no percurso da diferença e não da diversidade, mostrando a cultura folclorizada aspectos que não são necessariamente os processos de organização simbólica da cultura-fonte.

[3] Grupo Ameríndios Mex (GAM)

[4] Para Rudolf Laban as qualidades de movimentos são “os componentes constituintes das diferenças nas qualidades de esforço que resultam em uma atitude interior (consciente ou inconsciente) relativa aos seguintes fatores de movimento: tempo, espaço, peso e fluência”

[5] A criação deste conceito partiu do estudo da obra “Antropologia estética” de Lux Vidal, onde a autora destaca corpo (forma plástica), grafismo (comunicação visual). Unindo assim estas duas palavras para criação do conceito de corpografismo, no mergulho em praticas corporais por meio de qualidades de movimentos identificado nas pinturas corporais mebengokre análogos à qualidade de movimento animal.

[6] Significa mulher na língua Mebengokre.

[7] Significa “mulher” na língua mebengokre.